4 Modalità di operare sulle tracce

Il tema di ricerca 4 modalità di operare sulle tracce prende in considerazione i rapporti che si generano con il contesto laddove questo è interessato da tracce, memorie e reperti preesistenti.

Gli anni di riferimento sono quelli dei contesti e dei palinsesti  in cui il “contesto” appunto è  un Leitmotiv e di conseguenza la città storica ridiventa un campo di fondamentale interesse.

La mostra  “Roma interrotta” del 1978 pone al centro della riflessione la città di Roma come simbolo vivente di una “città della storia” che si è costruita per frammenti e stratificazioni.
In questi anni infatti l’espansione della città secondo il modello industriale  è ormai in crisi e si tende a lavorare nel già costruito con operazioni di ricucitura, di saturazione, di contatto tra preesistente e nuovo.





Costantino Dardi, Roma interrotta, 1978



Franco Purini,

Come si agisce dentro l'architettura:Stratificare, 1985-94



L'idea di traccia contiene il significato di "segnodi un passaggio" o di un evento. Si tratta quindi di qualcosa che parla in assenza della cosa o dell'accaduto e in questo caso essa è uno strumento di rappresentazione che testimonia di un esserci incompleto e semi cancellato. le tracce possono essere ricostruite, se scomparse, o inventate, se mai esistite. Ciò dipende dal concetto stesso di esistente. Esistere significa, dal verbo existere, composto da ex e sistere, “levarsi fuori”, “apparire”. Questo contenuto semantico implica quindi una provenienza, un  venire da. L’esistente dunque proviene dal presente, dal passato, dal futuro. Anzi, seguendo Sant’Agostino passato e futuro non esistono. Esiste solo il presente e più esattamente il presente del passato, il presente del presente, il presente del futuro. Conseguentemente esisteranno tracce del passato, sia di quello ancora visibile ma anche di quello scomparso, comprese le tracce di ciò che poté essere e non fu; esistono le tracce del presente comprese quelle del presente alternativo; esistono le tracce del futuro, sia di quello possibile sia di quello impossibile. Questa riflessione dimostra che nell’idea di traccia si cela qualcosa di fondamentalmente ipotetico, di sostanzialmente congetturale, di eminentemente progettuale.



Ho selezionato 4 progetti paradigmatici ed individuato 4 possibili modalità compositive di operare sulle tracce.

1)SOTTRAZIONE_Il progetto per le Case parcheggio al Monte Testaccio di Alessandro Anselmi del 1984 è particolarmente significativo del suo modo di operare attraverso il riuso delle tracce della civilizzazione precedente della città che si proietta dalla storia di Roma ai modi della progettazione contemporanea. Il progetto sviluppa un tema molto in voga in quegli anni: un corpo lineare con 2 corpi di fabbrica ai lati di una strada centrale. La distribuzione è rivolta all’interno della linea “ a notevole spessore”, come era chiamata, mentre gli affacci sono all’esterno. Ai primi livelli vi sono le attrezzature comuni e a quelli successivi gli appartamenti di diversa dimensione. Questa architettura si carica di echi quando se ne scavano a fondo le ragioni. L’organizzazione distributiva con il percorso interno a cielo aperto, infatti, rimette in movimento le tracce e i frammenti di Roma. A pochi metri dell’edificio c’è il monte Testaccio, creato artificialmente dall’accumulo dei cocci rotti che gli antichi depositavano dai magazzini del vicino porto fluviale. Il monte è solcato da un percorso ascensionale che trasferito nel nuovo, attraverso la modalità compositiva della sottrazione, diventa l’episodio la citazione, il collegamento che Anselmi cerca. I due percorsi si chiamano l’uno con l’altro, nell’andamento compresso e spezzato e nella tensione verso l’alto: in un caso verso la vetta, nell’altro al tetto giardino.

2)STRATIFICAZIONE_Il progetto per l’University Art Museum della California State University di Peter Eisenman del 1986.



L’intenzione del progetto è che il museo possa essere scoperto e percepito come un manufatto archeologico moderno. La forma dell’edificio deriva dalla registrazione sovrapposta di numerose carte: quella del ranch che esisteva una volta sull’area, la pianta del campus, la configurazione variabile delle linee di faglia, un fiume, un canale, la costa. La stratificazione di queste carte mostra relazioni e analogie che rimanevano in ombra finche si dava maggiore importanza ad altri fattori, come i limiti sociali. Per esempio la relazione che si stabilisce tra il canale e il margine dell’area del museo è simile a quella esistente tra il fiume e l’intero campus. Quindi l’edificio può essere visto come un manufatto che mette in relazione condizioni attuali e condizioni passate, attraverso una catena di allusioni al presente, al passato e alle possibili condizioni future. E’ importante sottolineare che il motore di questo ricco ed intrigante progetto di Eisenman non è solo la tecnica del palinsesto ma anche il between e l’oscillazione. Le tracce infatti entrano in relazione con l’organizzazione spaziale attraverso la cavea diagonale ed il percorso sopraelevato a mezzaluna, memoria della costruzione dei moli della California.



3)ROTAZIONE_Il primo progetto del Jean Arp Museum di Richard Meier del 1990 è situato su un fianco collinare che si affaccia sul Reno, nell’area del castello di Roland. Osservando gli schemi configurativi che abitualmente accompagnano le immagini di tale progetto, una volta indicata la localizzazione dell’area, come guardando attraverso la lente di un mirino telescopico, in coincidenza del punto d’incrocio degli assi, si vede apparire una circonferenza; questo sta a segnalare il ruolo centrale che, il volume ad essa corrispondente, dovrà assumere nella composizione.Su questa prima definita immagine viene sovrapposta una griglia che si dispone in posizione lievemente ruotata rispetto all’andamento del fiume. Essa prende origine da un quadrato inscritto nel cerchio, per poi svilupparsi autonomamente, andando a rompere l’unità e la compattezza dell’immagine primitiva.

 Lungo l’orditura della griglia è posizionato un corpo a spina, che ha funzione di galleria e di struttura di collegamento. La sua dimensione complessiva, l’orientamento e la scansione ritmica della sua fronte, derivano direttamente dal passo del trama geometrica a cui fa riferimento. Lo schema andrà complicandosi nei passaggi successivi. Esiste infatti un secondo quadrato ruotato, segnalato dalla posizione della scala esterna e dalla parete-quinta su cui si avvolge ed una circonferenza, traslata rispetto a quella principale, designata dal frammento di figura circolare che attraversa da un lato la parete-quinta e dall’altro il volume interno al cilindro. L’edificio museale risulta quindi formato da due corpi di fabbrica: uno circolare con, al suo interno, un volume cubico che contiene gli spazi destinati all’esposizione permanente, alla sala per concerti di musica cameristica, alla biblioteca, agli uffici amministrativi, al magazzino-deposito; e un secondo volume cubico che ai primi due livelli accoglie gli ambienti per le mostre temporanee e ai piani superiori dei piccoli appartamenti per brevi soggiorni di artisti.Una lunga galleria (formata da una doppia parete), illuminata dall’alto, unisce i due corpi, a cui si accede dalla torre cilindrica contenente un ascensore e dalle scale diversamente dislocate dentro e fuori tale struttura.



4)SOSPENSIONE_ Il recupero del sito archeologico al Castello di São Jorge di Carrilho da Graça ha previsto come primo intervento la chiara delimitazione dell’area attraverso “un’incisione precisa”: una parete in acciaio corten atta a contenere la superficie perimetrale dell’area storica alla sua quota più elevata. Scalinate, percorsi e sedute sono inserite ex novo all’interno dell’area, lontano dalla cortina metallica. Una struttura mobile protegge i resti dei mosaici appartenenti a un Palazzo eretto nel XV secolo, la sua parte inferiore è rivestita da una superficie specchiante di colore nero che riflette trame e decori dei pavimenti. Per la tutela delle abitazioni mussulmane del XI secolo e dei relativi affreschi è stato realizzato un volume sospeso le cui pareti bianche, dichiaratamente astratte e fluttuanti sulle fondazioni, toccando il suolo in soli 6 punti, ricreano le divisioni originarie degli interni, mentre una copertura  in legno e policarbonato filtra la luce solare. Alla sera, la luce artificiale sottolinea la linea di sospensione tra le antiche mura e le nuove pareti bianche, dando vita così ad uno spettacolare effetto scenografico. In questo progetto all’ascolto del paesaggio si accompagna l’invenzione e la costruzione di paesaggio. Dove nuovo ed esistente si esaltano a vicenda, manifestando un rapporto reciproco. Significativa, a questo proposito, è come Carrilho Da Graça interpreta la figura del basamento. Il basamento è il luogo di contatto con la terra, dove l’edificio scambia il suo ruolo con il contesto. Questo scambio, che è anche misura della distanza tra nuovo ed esistente, è espresso dal vuoto, da un distacco tra due entità che si vogliono differenti ma anche partecipi.



Recensione: Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica

Architettura e crisi come opportunità di modernità

La parola crisi ( crisis) deriva dal verbo greco crino separare ed è dotata di diversi significati fra cui quelli di esito-soluzione (Tucidide) e di scelta ( Aristotele).

Già dal significato etimologico appare chiaro che partendo dalla rottura di un equilibrio (anche drammatica e rapida) indica la separazione (crino) fra un prima e un dopo temporale e quindi necessariamente di contenuto e porta con sé il significato di scelta e successivamente di esito e soluzione.

Il volume“Architettura e modernità”, dell’architetto e professore Antonino Saggio, analizza il percorso che dal Bauhaus giunge sino alle ultime sperimentazioni dell’architettura digitale attraverso otto grandi temi: gli anni della macchina (1919-1929), l’età dell’individualità (1929 – 1939,  la ricostruzione del significato (1945- 1956), gli anni del Big Bang (1957 – 1966), gli anni del linguaggio (1968 – 1977), gli anni dei contesti e dei palinsesti (1978 – 1987), il successo dell’architettura nel mondo (1988 – 2000), la rivoluzione informatica dell’architettura (dopo il 2001).

La struttura ampia, articolata in 468 pagine può ingannare. Infatti non è solo un manuale di storia dell’architettura moderna e contemporanea, ma molto di più.

E’ un appassionato viaggio negli ultimi 90 anni della nostra storia, di cui l’autore documenta i passaggi in una sequenza continua e diffusa esponendo in maniera mirata i vari argomenti evitando però, operazioni finalizzate ad un mero nozionismo. Lo scopo fondante del libro è compiere una selezione dei nodi cruciali, appunto “critici” che hanno favorito i meccanismi di trasformazione (che da sempre trovano forma espressiva nello strumento illuminante e rivelatore dell’architettura), segnalandone le intrinseche lacerazioni ma anche gli slanci vitali, al fine della comprensione degli scenari che hanno attraversato il Novecento dell’architettura del funzionalismo sino all’attuale era informatica.

Ciò è evidente sin dalla prima pagina : «La necessità che muove la scrittura di questo libro è che la presenza così forte e massiccia dell’informazione e dell’informatica e l’affermazione di modi di produzione completamente distinti da quelli industriali e manifatturieri impongono la creazione, come direbbe Thomas Kuhn, di una scienza rivoluzionaria anche in architettura».

Essa «è intimamente legata ad una concezione che vede nella modernità lo sforzo verso la trasformazione della crisi in valore, in una tensione che, proprio perché storicamente radicata e motivata, non può che essere rivolta verso un’estetica di rottura e di cambiamento.»

L’ultimo paragrafo del libro Re-inizi rimanda all’introduzione e chiarisce cosa è la modernità del XXI secolo: è niente altro che lo stato attuale di tutta la modernità nella storia.  L’architettura primitiva senza tempo e senza spazio di Mockbee «non rincorre le vicende della vita e dei tempi ma ne coglie l’essenza come speranza di liberazione, come risposta alle crisi. »

Le architetture di Mockbee «rimangono a mostrare l’essenza, la sostanza e la necessità»,  e dimostrano che  il progresso umano/progresso architettonico non è mai da intendersi quale quello riferito alla tecnologia, all’elettronica, all’informatica ma è soprattutto la capacità di comprendere i risvolti negativi del progresso stesso e trasformarli in nuove potenzialità.

Modernità nel XXI secolo significa quindi essere consapevoli delle positività, delle negatività e soprattutto delle potenzialità, queste ultime intese quali la capacità di eliminare le negatività della stessa modernità.
Quindi la volontà dell’autore di analizzare opere di Gropius o di Le Corbusier, di Aalto e di Mendelsohn, di Zaha Hadid e di Gehry, fino ai recenti lavori di Toyo Ito e di Diller + Scofidio,  non è finalizzata ad evidenziare quale sia l’architettura più significativa ma piuttosto i significati che esse hanno generato,  a cercare di cogliere e dimostrare come un opera sia in grado di sintetizzare ed esplicitare al meglio le dinamiche complesse del proprio tempo e come , allo stesso tempo sia il risultato di diversi paradigmi che da quelli meccanici giungono a quelli informatici odierni. 

Sterro, tracciati, metafore - Edificio per IBA al Checkpoint Charlie

Peter Eisenman dopo un fase prettamente linguistico - concettuale, nei primi anni ottanta si interessa ad una nuova ricerca incentrata sul “contesto” non in un’ottica eclettico - nostalgica come teorizzato dal Postmodernismo, ma secondo una dimensione concettuale che risiede nell’idea dello “sterro archeologico”, come un disseppellire le storie dei luoghi scoprendo geometrie abbandonate, perdute o soltanto immaginate.
Elabora quindi una nuova ed inaspettata interpretazione di contesto come fonte di uno studio profondo radicato, stratificato  che dal passato si proietta al futuro. Lo strumento per questo lavoro si chiamerà tracciato: reticoli spaziali ordinatori, griglie complesse e stratificate come in un palinsesto.

Tali idee, anticipate in nuce nel progetto proposto alla Biennale di Architettura di Venezia per l’area di Cannaregio nel 1978, emergono nel primo progetto che apre questa nuova fase:

l’edificio d’abitazione per IBA al Checkpoint Charlie a Berlino (1981-1985).

Il progetto per questo blocco di appartamenti non nasce solo dalla necessità di soddisfare la pressante richiesta di abitazioni, ma anche per commemorare gli eventi che si sono svolti intorno a quest’area ed il significato che le hanno conferito. Il progetto prevede appartamenti per fasce a basso reddito nell’angolo di un isolato adiacente al muro e a Checkpoint Charlie, il più famoso punto di attraversamento del muro di Berlino.

Gli appartamenti sono serviti da una scala comune posta nel retro e sono distribuiti da un ballatoio che si ripete nei sette piani. I bagni e le cucine sono lungo il percorso, mentre gli ambienti affacciano all’esterno.

Il progetto realizzato non ha la capacità di rappresentare tutti i suoi complessi rimandi soprattutto perché non investe l’intero isolato così come proposto nel progetto di concorso. In quel caso alcuni tra gli edifici preesistenti erano collegati ai nuovi con percorsi ruotati di 15 gradi rispetto alla maglia ortogonale esistente: non un nuovo gioco formalista ma un esercizio geometrico in grado di determinare spazi caratterizzati da una naturale tensione dinamica derivata dall’incrocio dei suoi sistemi associata ad una soddisfacente risoluzione funzionale.

In ogni caso anche il solo blocco realizzato consente di guardare alla città consolidata con occhio diverso.

La proposta di Eisenman infatti, oltre a soddisfare le esigenti norme economiche e funzionali che regolano l’edilizia pubblica berlinese, tende a dare una risposta “unica” al problema del contesto, come già prima accennato, ed al problema del simbolismo.
L’edificio, nel chiudere l’angolo lasciandolo allo stesso tempo aperto, mette a nudo la particolare storia del sito. Tenta di rammemorare un luogo e la sua vicenda contraddittoria: la distruzione della città, la successiva divisione con la costruzione del muro e, insieme, di negare l’importanza di queste memorie. Non si allinea quindi alla corrente postmodernista che considera i luoghi e gli edifici come feticci, i cui frammenti vengono restaurati o ricreati per determinarsi nel nuovo come espressione di nostalgia fatta forma.

La particolare natura simbolica del luogo si manifesta sia nel tracciato delle piante che nelle facciate. Gli edifici diventano, secondo le parole dell’architetto, strutture “sollevate” da un terreno archeologico. Sono letteralmente fossili fuoriusciti dal piano orizzontale del terreno, che lasciano incise nella terra le tracce della loro precedente esistenza mentre svolgono il racconto della loro storia nelle facciate. Come pure forme esse, non richiamano il passato, non legittimano il presente, né, infine, aspirano al futuro. La scala e la proporzione nascono piuttosto al loro interno. Le piante ed i prospetti rinviano le une agli altri, e nel loro vicendevole riflettersi creano uno spazio di memoria attraverso la sovrapposizione e l’annullamento.
L’architettura esiste in quanto traccia di un tempo “altro” sospeso sul presente come un’epoca archeologica.

Il progetto ha vinto il primo premio speciale in un concorso internazionale a inviti del 1981.
Ha ricevuto il Design Award di Progressive Architecture e un premio dal New York City Chapter American Institute of Architects.

Domanda relativa alla parte terza e quarta.

Oggi, che all'architettura non si chiede più la soluzione di problemi generali quanto la capacità di risolvere ambiti fortemente individuali in una chiave di pura formalizzazione, le dimensioni tecniche si sono ormai separate dall'ambito estetico si veda infatti il rapporto tra la grande struttura ingegneristica di servizio alla progettazione architettonica fondata da Ove Arup e il dilagare dell'high tech.
Tale scissione è un'inevitabile conseguenza della liberazione della forma innescata a metà degli anni 50 dalle moderne tecniche costruttive?
E' possibile oggi attraverso le nuove tecnologie risemantizzare l'architettura e riuscire ad annullare ogni distinzione tra tecnica ed arte o tra ingegneria e architettura?

Domanda relativa alla parte prima e seconda.

Le tre componenti fondamentali dell'architettura moderna, in Italia sintetizzate magistralmente nell'Asilo Sant'Elia di Giuseppe Terragni, erano il programma sociale, l'innovazione tecnico-funzionale e l'arte.
Oggi che l'architettura ha finito da tempo di rispondere ad esigenze primarie in quanto non esiste più una vera questione delle abitazioni (distretto teorico e pratico che è stato centrale per il periodo eroico del Movimento Moderno)ed è stata quindi socialmente deresponsabilizzata sembra restare solo l'arte quale componente fondamentale. Di conseguenza così come l'arte, anche l'architettura è diventata superflua?

Domanda relativa all'Introduzione ed al primo capitolo "Antefatto.L'architettura attardata"

Partendo dall'assunto che nella contemporaneità la rilevanza del mondo dell'informatica sta determindando un cambiamento radicale dell'idea stessa di architettura, paragonabile per intensità a quello dell'età della macchina, è possibile oggi, così come è avvenuto per  l'industrialismo (Behrens docet), poter individuare e definire un'estetica congrua all'era dell'informatica?